OTTOBRE 2008

“… L’importanza che ancora assume per Chinese l’attività della galleria non ci deve distrarre da quella che è la personalità effettiva dell’artista, quindi dimentichiamoci per un momento il suo generoso impegno di promotore di eventi culturali, di divulgatore di amici e artisti che egli stima, ma anche di mercante, se vogliamo e teniamo invece conto del problema di questa pittura, che ci dà per molti versi un Chinese inatteso, imprevedibile. Si sapeva da sempre che lui in segreto lavorasse, anche se era noto che nelle relazioni lo si considerava soprattutto il gallerista, l’amico degli artisti, coi quali ha avuto dialoghi molto intensi, direi tra i più provvidi personaggi della cultura figurativa del secolo scorso e non solo veneziani. E allora questo lavoro che lui ha coltivato quasi in segreto, è poi riesploso , nel senso che clamorosamente , accanto ai suoi primi esordi (abbiamo sentito le mostre alla Bevilacqua La Masa, ancora nei lontani anni ’60 e ’70) è quella che è la sua produzione di questi ultimi decenni, se non dell’ultimo decennio ( perché le sorprese non provengono soltanto dalle novità, che pure ci sono, e che dal punto di vista linguistico e formale potremmo individuare immediatamente, quanto da una certa concezione che qui vorrei in qualche maniera sviluppare …) che vorrei in qualche maniera rapportare, collocare, conferendo a questa pittura le sue motivazioni nei confronti di una cultura tipicamente peraltro caratterizzata a Venezia, che era lo Spazialismo. Aspetto che io ho sempre in qualche maniera contestato, nel senso che, a mio avviso, la questione o le questioni che Chinese porta nella sua pittura sono diverse. E’ evidente che in ogni pittore c’è una nozione dello spazio: non potrebbe esistere la pittura, che è un’arte, come l’architettura, dello spazio, ma sarebbe da dire più del tempo che dello spazio, cioè ha più analogie quasi con la musica che con l’architettura, ma resta un’arte spaziale, resta un evento che si produce esattamente nella forma dello spazio e nei ritmi in cui questo spazio viene in qualche maniera costruito e temporaneamente scandito; ma lui ha a che fare con un altro elemento, intanto per l’educazione ricevuta in quegli anni che lo hanno portato a frequentare, studente, architettura, amico di Botta, compagno di studi, sotto la guida di Carlo Scarpa, quindi (anche questi aspetti certamente hanno contato ed hanno sedimentato con gli anni) per cui, in fondo, che cosa ricerca a mio avviso Chinese? Un’architettura dello spazio, un’architettura, come potrei dire, non strettamente cartesiana o euclidea dello spazio; Io dico che certamente i suoi riferimenti vanno anche alla pittura di Veronesi, Delaunay ecc. e qui faccio riferimento soprattutto non al ricorso ad una geometria ancora piana di questi artisti, quanto esattamente a una loro concezione e visione del colore (che certamente, credo, Chinese in qualche maniera venga a raccogliere e ad ereditare) quanto al fatto che questa idea di architettura dello spazio pittorico sia per sé un conflitto tra esigenza della proprietà pittorica, che ancora in modo illusorio gioca sulle sue illusioni e una spinta quasi vitalistica a uscire dalle tre dimensioni e a gettare degli elementi formali all’esterno, senza peraltro avere tentazioni per una pittura ambientale o per altro di questo genere. E’ lì che a mio avviso incrocia e interpreta a modo suo Lucio Fontana, cioè quello che io ritengo sia stato il più grande sperimentatore, se non proprio il più grande esponente dell’arte italiana della seconda metà del secolo scorso. E come incontra Fontana? Incontra Fontana nella sua gestualità, che è ancora quella di provenienza dalla cultura e dalla poetica o dalle poetiche dell’informale, è ancora un’azione- gesto ed è l’azione-gesto che fora la tela o esattamente con un bisturi la taglia, la ferisce, ne dà un’apertura, ne fa una soglia tra il di qua e il di là della tela. Questa grande intuizione di Fontana è irrepetibile, qualcuno direbbe gesto fanciullesco, ma tutta la forza di quel gesto ha completamente trasformato in quella maniera gli indirizzi dell’arte successiva in tutte le parti del mondo, fino a produrre l’arte ambientale, fino a produrre la Land Art, fino a produrre una serie di correnti e di tendenze della cultura artistica e della creatività……….E allora qual è il legame in questo caso di Chinese con quella esperienza o insegnamento, o lezione indiretta, assimilata certamente, ma anche mediata, ma anche in qualche maniera ritradotta sulla base di un’istanza completamente tuttavia diversa? Allora, innanzitutto è ancora una pittura di superficie, al di là di una concomitanza di elementi eterogenei, in gran parte elementi fosforescenti o trasparenti e dall’uso di materiali vetrosi ecc. oppure di materiali di scarto (legni, metalli) che anche questi vengono in qualche maniera a intensificare, a potenziare la matericità, la……….., la concretezza di questa pittura, ma l’opera ha una geometria, una geometria, dicevo prima, che non è quella euclidea, che è la tradizione dell’astrattismo ,né fondamentalmente egli resta un artista dell’astrazione, né d’un’astrazione chiamiamola così costruttivista, né di un’astrazione lirica, che sono le due tendenze che da un lato partono da Kandinsky e arrivano sino ai grandi astrattisti americani e dall’altro da…………Mondrian assume tutta una strada, attraverso il Bauhaus, che ha esattamente evoluzioni completamente diverse. Dico, Chinese si colloca fuori perfino da questi due grandi tracciati, perché la sua astrazione non è neppure quella concettuale, puramente concettuale di Fontana. Dietro l’atto dell’effrazione fisica di Fontana, dietro il suo anche significato simbolico oppure dietro l’immediatezza perentoria dell’evento che in fondo Fontana produce con quel gesto, c’è sostanzialmente una problematica che si pone la domanda di andare oltre non solo alla pittura, riquadro obsoleto, tecnica ormai anacronistica, veramente povera; Se esiste una nozione di poverismo, non c’è niente di più povero della pittura, ma anche Fontana resta alla fine molto legato a quella che è la pittura, cioè il pittare, il coprire di colori una superficie, il dar senso alla qualità, al peso, ai volumi, chiamiamoli così, di consistenza ottica, di forza percettiva che produce il colore e anche utilizza una geometria, una geometria peraltro non euclidea; è tutta una geometria spezzettata, frammentata, sono più, come potrei dire, indizi di sviluppi geometrici, restano delle costellazioni, della grandi costellazioni, che peraltro non hanno a che fare con il cosmologismo illuministico, cioè con quella sorta di universo reiventato, ma informe, gustativo, che è tipico dello spazialismo veneziano, che è indefinibile. Se voi guardate tutte le opere di Chinese hanno invece una costruzione, un intrico, un passaggio, frammentandosi vengono a ricomporsi, quasi a muoversi musicalmente o attraverso appunto scansioni, la tipica battuta che è la condizione di ogni ritmo e del verso del poeta e esattamente di quello dello scultore o del gesto del pittore; bene, in questo caso c’è questa intenzionalità architettonica dello spazio; ma di che spazio si può parlare in Chinese e in che termini si pone questa architettura dello spazio? Essa non è data da elementi puramente formali, i quali sono certamente derivati da matrici geometriche, sono forme geometriche e forme geometriche in gran parte determinate da un movimento circolare, come una rotazione su se stesse, come infatti un farsi, una specie di globo misterioso (qualcuno potrebbe immaginare il punto) anche qui un cosmo inventato, ma non c’è neanche questa sorta di cosmo, mi sembra di dover sospettare in lui, c’è invece questa architettura dello spazio, da intendersi come l’ultima possibilità con la quale la pittura possa serbare ancora una volta la propria forma, la propria ragione di essere della sua forma, che è quella di creare uno spazio, in questo caso non soltanto liricamente espanso, ma uno spazio che sia molto legato a una condizione interiore, sia molto legato quindi a una sorta di predisposizione, volontaria o inconscia. Ecco perché anche certe tentazioni oniriche, alcuni temi: basterebbe considerare i titoli delle opere sue per capire queste componenti, sia quella onirica, sogno (molto spesso la si ritrova) o cosmologica, quindi parabole, ma c’è fondamentalmente quell’architettura dello spazio che diventa quindi architettura dello spazio interiore e un’utopia ancora possibile di costruire, attraverso la pittura, un ordine, un’armonia.