“…..perché al tutto il niente dell’origine gemma”.
( Alfonso Gatto)

Luciano Chinese è un artista che si è affacciato sulla scena internazionale da qualche anno, anche se
la vocazione per la pittura in lui non si era mai spenta, nemmeno quando lasciati gli studi prima all’Accademia e poi all’Università di Architettura di Venezia fu costretto per vivere a dedicarsi  in  attività diverse, sebbene concernenti lo stesso ambiente di formazione, riuscendo a promuovere e ad organizzare importanti iniziative culturali e dando vita, successivamente, a gallerie d’arte in alcuni centri del Veneto e del Friuli, terra della sua nascita, con le quali ha fatto conoscere ed apprezzare validi artisti italiani e stranieri.
Già affermatosi dunque per tali meriti, al momento però della ripresa della vocazione originaria, fattasi oramai sempre più impellente, ossia da lui perseguita fin dagli anni Ottanta con maggiore continuità e varietà di produzione, non si è prestata viceversa quell’attenzione necessaria per il valore che le sue prove pittoriche avrebbero, allora, giustamente richiesto, malgrado queste fossero accolte ed esposte in prestigiose sedi museali. I molteplici interessi intellettuali che egli ha continuato a coltivare non hanno pertanto favorito un approccio critico più convinto e largo nei confronti del suo impegno creativo o, più precisamente, non si è forse ritenuto che l’artista avesse bisogno di simili autorevoli riscontri. Ciononostante in questi ultimi decenni Chinese è riuscito a percorrere, con le sue ricerche, un indirizzo sperimentale di notevole portata, orientando il proprio linguaggio espressivo su di una direzione mirante a coniugare nuovi etimi del colore e dello spazio, utilizzando persino materiali recuperati – specialmente di origine vetrosa – per ottenere ulteriori effetti di rispecchiamento luminoso con risultati di intrigante suggestione visiva.
Gli anni trascorsi a Venezia, tra il 1956 e il 1970, a contatto con il gruppo degli spazialisti, hanno evidentemente inciso sul suo lavoro, già contrassegnato da raffinate proposizioni immaginative sulla scia di un cosmologismo variamente declinato, a suo tempo, da alcuni protagonisti del Futurismo della prima e seconda ondata, da Balla quindi a Fillia e a Crali, sulle cui matrici si è innestata in modo fecondo la materia armonica e vibrante delle sue immagini pittoriche nella riuscita raffigurazione di altri “mondi possibili”.
Appare in ogni caso indubbio che l’immaginario dell’artista tenda per di più a muoversi tra istanze vitalistiche proprie delle poetiche informali – la forte gestualità materica dei suoi “rilievi” – e l’urgenza di un’espansione onirico fantastica in chiave di determinante proiezione cosmico-spaziale che gli ha consentito di corrispondere, allo stesso modo, alle sollecitanti formulazioni creative di Lucio Fontana. Anzi, quest’ultimo riferimento si dimostra in ogni caso tutt’altro che occasionale, perché talune imperiose evidenze sul piano specialmente strumentativo, da subito rilevabili dai lavori più recenti, si richiamano direttamente alle pratiche sperimentali già poste in essere dalla straordinaria inventiva del fondatore dello Spazialismo. E non soltanto per l’utilizzo, anche da parte di Chinese, di materiali vetrosi, di lamelle argentee o dorate, ma per affini svolgimenti formali, in particolare quelli significamene relativi alla costruzione di pressoché analoghi elementi globulari ruotanti sulla superficie a disegnare vaste orbite, movimenti eccentrici, costellazioni segniche di elegante strutturazione spaziale.
Gli elementi basici del repertorio linguistico di Chinese risultano quindi sussunti da queste varie fonti le quali lo hanno sostanzialmente ispirato a portare avanti una concezione dell’astrazione insieme geometrica e lirica, di rigore costruttivo – in un certo senso cartesiano – e di espressività libera, disciplinata soltanto da un rapinoso estro fantastico, aprendo cosi la propria visione pittorica verso esaltanti cromie, verso ritmi lineari vorticosi che scorrono con l’impeto d’incontenibili flussi energetici sui riquadri delle superfici.
Nelle composizioni vi si avverte, intanto, un dominante anelito all’assoluto, uno slancio potentemente espressivo rivolto a manifestare un’idea di infinitum che l’artista in un certo senso chiaramente postula, raffigurandola, tramite l’evoluzione orbitale di molteplici corpi geometrici, sfere elissi, spirali, forme di una sublime cosmologia che sembrerebbe rifarsi al fascino delle rivoluzionarie ipotesi speculative di Giordano Bruno, ma che, in effetti, non esula dalle più sicure elaborazioni teoriche fornite, oggi, dalla fisica quantistica.
Il finito geometrico di quegli enti spaziali entra d’altronde in corto circuito con l’infinito adimensionale del fondo, per cui sembra che Chinese intenda, qui, mimare o simulare un gesto di oltrepassamento della superficie che in Fontana, invece, si presenta con la radicalità di un’effrazione fisica e come soglia di un altrove davvero reale. In Chinese quel gesto assume piuttosto una precisa valenza simbolica o, meglio, si configura come una metafora della pittura quale universo in espansione, tentando nondimeno di superare la pretesa futurista di rappresentarlo meccanicamente, ma anche di evocarne la complessa e misteriosa formazione in un trascendimento, puramente epifanico, della luce-colore, come magari si ritrova nelle fantasmagoriche risoluzioni degli spazialisti veneziani. Del resto l’indagine pittorica di Chinese riveste un carattere più empirico che eidetico, anzi anche il ricorso a materiali vetrosi si connette, in effetti, alla tradizione bizantina dei mosaicisti della basilica di San Marco, da lui studiati quando era ancora studente all’Accademia. A distanza di qualche decina d’anni l’artista torna quindi alla memoria di quelle conoscenze e sulle parabole vorticose delle linee e delle geometrie circolari che contrassegnavano i precedenti dipinti – liricamente astratti – innesta ora queste specchianti reliquie, pezzi di mosaico, frammenti scartati nelle preziose fucine di Murano, ulteriori elementi di un’alchimia immaginativa portata, da lui, a sublimare le fantasiose acrobazie della materia aerea e quasi impalpabile delle sue “forme”.
Chinese ha sempre agito del resto su diversi repertori linguistici e strumentali, dapprima affascinato dai filiformi di Alexander Calder e dalle euritmie geometriche di Luigi Veronesi – lo dimostrano ancora i dipinti come “Evento spaziale” del 2006 e “Architetture spaziali” dello tesso anno che  addirittura ripropongono in una versione rinnovata il tipico lessico dell’astratto-concreto – ma nelle stesso tempo egli è orientato a proseguire un singolare processo di avvicinamento alle problematiche sperimentali di Fontana c nel giro di tali riferimenti e confronti ha maturato con il tempo una concezione espressiva sempre più autonoma.
Materia, forma, spazio rappresentano, in effetti, i termini principali di questo sviluppo struttivo dell’immagine che non solo si avvale di mezzi extrapittorici, specchietti, ferri, legni.- oggetti trovati – ma arricchisce inoltre l’armamentario visivo dell’artista con un suo efficace impiego di smalti e di resine industriali, piegando d’altra parte ognuna di queste risorse cromatiche all’esigenza di conquistare gradi estremi di trasparenza e di luminosità. E se opere come “Oltre il sogno” del 2001, “Ritmica” e “Sognare di nuovo”, del 2002, confermano il debito che l’artista si perita di riconoscere nei riguardi di Fontana, con gli acrilici successivi il distacco dalle esperienze dell’ammirato modello – del resto impareggiabili – si rivelerà ormai netto e definitivo. A suo modo Chinese prende, in ogni caso, le distanze da ogni eccedenza oggettuale del rilievo materico, dalla ridondanza plastica del mezzo, anche se virtualmente traslata, nel caso di Fontana, in una radicale concettualizzazione, puntando viceversa a dispiegare la propria visione spazialista all’interno della stessa fenomenologia pittorica. Egli cerca essenzialmente di figurare un’architettura del colore attraverso un movimento di progressive ondulazioni timbriche, di fasce vettoriali che solcano le latitudini del quadro, irraggiandosi in proiezioni curvilinee lungo i margini e con ciò producendo tensioni gravitazionali da un estremo all’altro, come si può osservare in “Evento spaziale 5”, dello scorso anno.
Occorre allora registrate almeno due modalità stilistiche che principalmente concorrono sulla messa in forma del suo processo di astrazione, una caratterizzata da un dominante epifanismo cromatico, da un colore-luce pervadente, effusivo, che si espande e dilaga in movimenti parabolici o ellittici nello spazio, avvitandosi o dipanandosi in volute successive attorno a un gestativo nucleo formale, cellula originaria di una proliferante emanazione luminosa, l’altra, invece, si connota con la predilezione per un colore omogeneo, uniforme oppure appena vibrato sullo stesso registro tonale, chiaro o scuro, su cui l’artista si appresta ad agire con elementi aggettanti, materiali per l’appunto “trovati”, riesumati con allusivo calcolo e con funzioni diverse, di pari emblematicamente sorprendenti.
Infatti l’azione di Chinese dirotta ormai verso una dimensione che tende a superare la condizione meramente illusionistica della superficie pittorica, aspira di conseguenza ad esporsi sull’esterno, a uscire fuori dai margini del riquadro, a farsi esperienza concreta dello spazio reale, raggiungendo  una morfologia fisica, una consistenza volumetrica che prelude a una plasticità costruttiva, inducendo le relative strutture geometriche a flettersi secondo un dinamismo cromatico totalizzante. Questa ricerca si viene a collocare, allora, ben oltre l’algida oggettività che pertiene più propriamente la sfera del concettuale, contraddistinguendosi parimenti dal concitato e viscerale materismo dei post-informali, prospettandosi, al contrario, in un dispiegamento talora sensuoso, percettivamente corporeo, talaltra ideale, fantasticamente immaginato, alternando in logica relazione accenti e mezzi con cui l’artista riesce, ogni volta, ad orchestrare e modulare gli enigmatici teoremi luminosi delle sue figurazioni spaziali.
Egli realizza, in sostanza, una concertata associazione tra spirito cartesiano – rigore concettuale e geometrico – e libertà immaginativa – espressività puramente lirica – fondendo tali facoltà in un processo di sintesi, in una riduzione formale di mirabile semplificazione, nulla lasciando al caso, bensì riportando ogni elemento della sintassi compositiva alle ragioni di un ordine interiore, alla necessità di un’armonia più profonda dove vi risuona veramente il mistero della creazione. Qualcosa di originariamente sonoro affiora dai ritmi delle sue architetture siderali, qualcosa che trascende la materia del semplicemente visivo e che esorbita dalla presunta assolutezza del percepire e del figurare, indiziando perciò altri spazi di ascolto per catturare e trasmettere un senso recondito, forse quello che anima e che può animare nuovi mondi della natura e dell’immaginazione.
Per Chinese il movimento delle forme s’identica con segrete cadenze musicali, ne intuisce poeticamente le articolazioni strutturali che sa tradurre poi in sequenze cromatiche, in splendidi sviluppi lineari, in volumetrie d’aria e di luce, in riflesse ma cristalline fosforescenze: magie progettuali che possono nascere soltanto dalle istanze, irresistibilmente utopiche, di un desiderio di far vedere la bellezza in sé e di per sé.
La produzione dell’artista si verrà dunque focalizzare negli ultimi anni attorno a questi temi sul bisogno di visualizzare, quanto possibile, la segreta sinfonia naturale che abita l’universo, configurando allusivamente sinuose traiettorie di forse spaziali, rivelando inusitati accadimenti luminosi, istituendo raffinate scalarità di toni e di timbri, in un equilibrio tuttavia fluido e dinamico, pur nell’elementare scansione costruttiva delle trame geometriche che ne regolano e saldano plasticamente l’impianto strutturale o, meglio, l’icastica architettura d’immagine. Del resto Chinese si guarda bene dal cedere alle suggestioni di un’affabulazione fantascientifica o di farsi prendere dall’insidie di una magmatica pulsionalità onirica, al contrario egli analizza e medita con coerenza e rigore sulle eventuali quanto improbabili analogie formali tra rilevazioni oggettivate dalla fisica sperimentale e presaghe esplorazioni dell’immaginario artistico. Su queste tracce conduce allora i propri sondaggi espressivi, azzardando personali percorsi d’investigazione tramite la poliforme materia di cui sono composti i diversi “rilievi, le variegate costellazioni delle sue urografie cromatiche, dei diagrammi topologici e delle mercuriali vivezze di una pur sempre artificiosa costruzione spaziale.sebbene motivata da un singolare formulazione cosmo-luminologica.
Di fatto, poco lo apparenta quindi allo Spazialismo anche se egli crede di richiamarsi ogni volta che affronta il problema delle dimensioni dell’oltre, dello sconfinamento dalla superficie piana allo scopo di sottrarsi all’illusionismo – più o meno apparente – del plasticismo pittorico, per   accedere alle instabili prospettive di flussi reali. Nondimeno la sua esperienza creativa tende ad  immedesimarsi, non solo simbolicamente, con un processo di trasfigurazione visionaria che ingloba anche la realtà dello spazio fisico. L’operazione che l’artista intende condurre mira in sostanza a definire una geometria della mente, a restituire alla percezione delle cose e della natura lo statuto di un ordine interiore, di una razionalità comunque non astratta, ma esperita con la coscienza lucida di aspirare a sentire con riflessa intensità poetica l’armonia delle “alte sfere”, in uno spazio non solo simbolico e nemmeno in un’invalicabile trascendenza, bensì nei luoghi e nei momenti concreti di un’avventura esistenziale ed immaginativa, spinte ambedue necessariamente a convergere in una medesima riverberante dimensione del qui e dell’altrove, del commensurabile e dell’inesplicabile,
del contingente e della totalità. Risalta con forza senza alcun ausilio di referenze mutuate dal mondo esterno e da innaturali surrealtà, sia di carattere concettuale che onirico, la vis fantasiosa di queste mappe cosmologiche di Chinese, i tracciati di una genesi formativa di universi possibili per significativi schemi ideativi, riassunti in una figurazione per la quale contano soprattutto gli stati d’animo, gli umori segreti, le emozioni profonde.
Una svolta quanto mai decisiva nella ricerca di un linguaggio di individuale purezza formale, pur nelle contaminazione tra materiali pittorici ed extrapittorici, tra diafane trasparenze delle soffuse  stesure coloristiche e densi strati di minerale consistenza, tra superficie e rilievo, tra bidimensionalità  e tridimensionalità, con cui l’artista ingaggia un confronto dialettico, ma di  essenziale vitalità espressiva., poiché egli tende con ciò a smontare per l’appunto le convenzioni di queste opposte categorie della rappresentazione, persuaso che lo spazio della realtà artistica deve in ogni caso rimanere il prodotto di un’effettiva invenzione d’immagine, ossia di dare forma all’idea originaria.
L’intento principale dell’artista consiste allora nel mostrare quel passaggio continuo e continuamente diverso tra percezione dell’esterno – dell’oggettività – e riflessione interiore, un movimento che la sua opera iscrive nella determinazione di uno speculare processo d’immagine, Forse, per questo. egli non può condividere pienamente il radicalismo concettuale di Fontana, ma evita altresì di farsi fagocitare dall’oggettualismo dell’arte “ambientale”, dalle onnivore strategie installative propugnate dalle estetiche di una nuova e più straripante dizione di “realismo” in chiave di ostentato mimetico esercizio sul versante della bio-antropologia o di bricolage prevalentemente ludico e funzionalmente spettacolare. Chinese segue invece con costante fedeltà la parabola del suo investimento immaginativo sulle risorse, peraltro inesauribili, della pittura, costituito primariamente di un vissuto fantasticante e di sollecitazioni culturali a lui più congeniali, dispiegando un necessitato processo di approfondimento stilistico, tale da portarlo a rinnovare l’assetto sintattico e gli strumenti materiali delle formulazioni attuali. Quasi un ricominciamento da lui avviato con le opere dell’ultimo quinquennio, dalla seconda edizione di “Sognare di nuovo”, del 2000 circa (un dipinto-collage composto di sghembe proiezioni geometriche e di una bozza di vetro in alto, al centro, attraversato diagonalmente da una rossa asticella in legno) alla decantata cinetica spaziale di “In direzione dell’equilibrio”, del 2004, fino a “Elicoide cosmico”, dell’anno successivo, esposto alla mostra personale, da lui tenuta a Barcellona, e a “Oscillazioni gravitazionali” della fine del 2006, culminante sintesi degli elementi visionari di un iperuranio spaziale del colore e della luce.. . Sull’esigenza, spesso persino debordante, di queste variazioni formali e tematiche s’intensifica di conseguenza l’iconografia cosmologica non soltanto sul piano, ora, dei riferimenti simbolici, ancorché disancorati dagli stereotipi degli eredi dello Spazialismo, ma aliena, altresì, dalle oscure fantasmagorie di un perdurante surrealismo informale.. Anche le nuove immagini sono comunque focalizzate derivazioni dalla complessa temperie storica dell’astrattismo, dalla medesima matrice ideologica, coniugata nei modi poi di una pronuncia visiva che ha saputo parallelamente attingere ai reconditi fermenti di una réverie personale, coltivata con ostinata fermezza, proprio perché forniva all’artista gli archetipi di una figurazione cosmologica più emblematicamente stupefacente, tanto da coinvolgere l’impianto dichiaratamente oggettuale delle odierne costruzioni plastiche.
Chinese posto ormai di fronte al bivio di un’altrettanto clamorosa uscita dal quadro tenta di aggirare l’ostacolo preferendo aggregare in una non aleatoria combinazione materiali eterogenei, da asservire pur sempre ai motivi e ai significati dell’ideazione pittorica, di un progetto d’elaborazione
figurativa che nella pittura sa di trovare la vera ragione d’essere, quella appunto misteriosamente sorgiva  di mondi possibili, di “visioni” che non potrebbero diversamente manifestarsi.
Le visioni di Chinese riverberano dunque movimenti di immaginari corpi astrali, figurando devianti rotazioni, snodi prospettici e fulgori cromatici, partiture nuovamente aperte su sensi incombenti, su fragranti sonorità che ugualmente appartengono alle magie della pittura. Ma, soprattutto tramitano sulle tele o sui compensati i colori della sua terra – ora dolci, quasi evanescenti, ora accesi, fortemente marcati – dipinti che appaiono magari ostentare i segni inferti dall’artista, potenti allusioni alle insidiose fenditure carsiche, e che mostrano per l’appunto improvvise rotture del piano e sovrastrutture estranee, contaminazioni di ibridate fisicità, disorientanti assemblaggi, asprezze e soavità, contrastanti innesti plastici e rifluente corsiva liricità. Pur nelle svariate tangenze stilistiche o nei vistosi imprestiti da noti esempi della sperimentalità artistica di questi anni, modi e accenti che si dovrebbero puntualmente sottolineare nello svolgimento progressivo dell’opera di Chinese , conta soprattutto indicare l’effettiva gittata delle qualità propriamente espressive della sua ricerca, dei propositi da lui messi in circolo nella direzione di una sensibilità acuminata e di una consapevolezza critica  dei valori della modernità.

TONI TONIATO 2006