LUCIANO CHINESE

…mi preme soltanto di far notare come alcuni pittori abbiano posto tutti i loro sforzi nella strutturazione d’una nuova spazialità; che di solito mirava ad essere qualcosa di diverso e di più importante di quella atmosferico- impressionista, e anche di quella astratto- costruttivista; che mirava dunque alla costituzione di uno spazio  “artistico” differenziato rispetto all’ambiente, ma al tempo stesso del tutto astratto e non riferibile ad alcuna realtà estrinseca o intrinseca…
Gillo Dorfles, “Lo spazialismo” in “Dall’informale al Postmoderno. Ultime tendenze nell’arte d’oggi”, Milano, 1997.

Maggio 2003.  Parlare di nuova spazialità e della ricerca di uno spazio artistico differenziato, argomento dell’opera pittorica di Luciano Chinese, sembra un discorso tautologico e non solamente per le derive che indirizzano ieri come oggi la sua forma espressiva. Chinese infatti già qualche decennio fa era cenobita dei pittori, che componevano allora il groupe espace veneziano, attivo fattivamente – non diversamente da quello milanese guidato da Lucio Fontana – nel sondare attraverso diversi itinerari le energie della materia per condurla a darci un’immagine inedita, sublimata dal colore e dalla luce.
D’altronde, stante la costante pertinenza di tali implicazioni strettamente innervate nelle sue problematiche, lo spazialismo non ha dovuto subire nell’ultimo quarto del ventesimo secolo l’eclisse, patita dagli altri movimenti dell’avanguardia, ciò in particolare perché i suoi legami indubbi via via dichiaratisi possibili, anche con neoconcretismo e cinetica, negli anni hanno appunto rivelato l’attualità di un’indagine rivolta ad identificare delle tipologie utili per giungere ad inattese interpretazioni dello spazio sulla tela.
Non meravigli quindi se un artista, come Chinese, sempre molto attento al divenire della visione pittorica, continua senza posa a cercare la qualità del rapporto da stipulare in pittura con la realtà esterna. Ed oggi, obliando le consuete irrequietezze dell’astrazione, dei movimenti tellurici, che muovono la materia, estrae una nuova lampante evidenza, che sa leggere la valenza figurativa delle innumerevoli gocce dell’Uragano di Platone per farle espandere sulla tela e misurare così in superficie con originale intensità la mappa di una nuova spazialità.
Si tratta beninteso di dar corpo ad una tracci di memoria culturale, che rimanda dunque all’uragano della creazione e tuttavia, nel gioco dell’arte, impegna l’artista ad enunciare, per la rappresentazione del reale, la scelta di una forma larvale della materia, metafora della cellula germinale che, aggregandosi, compone i termini di un intenzionale processo evolutivo in pittura.Non per nulla infatti Platone scrive di un’arte che va anche al di là diun principio di ragione, nella contemplazione delle cose…
Chinese quindi, nel suo fervido cercare, va alle radici. Ed allora, come dal Chaos ha saputo estrarre, per rappresentarlo, l’alfa di queste particelle multicolori di materia      per depositarle liberamente su di un piano, che tuttavia già nelle sue partiture cromatiche rivela la vocazione all’ordine del pittore, così ora non si perita di andare oltre, nella sua indagine formale.
A tal punto analizza le differenze che deriverebbero dall’osservare lo spazio della tela, come un luogo di raccolta e di memoria degli eventi trascorsi, ma anche di quelli, che immagina futuri: uno spazio ideale, là dove sarà una traccia rettilinea a partire le due dimensioni del passato e dell’immanente.

Gennaio 2004. Che poi l’evolversi di tale esperienza costantemente tendesse ad esaltarsi nell’antagonismo speculare con la realtà era d’aspettarselo e lo dimostrano appunto gli esiti più recenti, che sottolineano l’acuirsi della tendenza a puntare verso l’interpretazione di formule rappresentative progressivamente concettualizzate, messe in atto sulla tela attraverso segni e colore, ma anche – come già segnalato più sopra – aggregandovi aggetti eterodossi.
Orbene tale intensa dedizione per la ricerca espressiva, scandita nella sua traiettoria temporale da specifiche soluzioni diversificate, ha però sempre indirizzato Chinese ad esigere un modello tangibile e manifesto per la forma: fors’anche per portare l’osservatore ad acquisire la condizione necessaria, in grado di consentirgli di penetrare e quindi entrare a far parte ideale di quell’universo simbolico, che l’artista andava costruendo per la sua pittura, esperendo meccanismi strutturali, la cui composizione interagiva con uno spazio vuoto da esorcizzare.
Là, dove ad interpretare tale processo, che ha prodotto già ferventi manifestazioni, varrà (e non troppo alla lontana) il noto aforisma goethiano, che così suona: Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l’idea in un’immagine, in tal modo che l’idea nell’immagine rimanga sempre infinitamente efficace e inaccessibile e, anche se pronunciata in tutte le lingue, resti sempre inesprimibile (Maximen und Reflexionen, 1.113). Perché associazioni ideali, tra creatore e fruitore, permetteranno di percepire spesso unicamente il tegumento esterno, offerto dall’opera, quasi mai invece il concentrarsi delle pulsioni, che portano alla fisicità del progetto. Tale aura oscura, ad un dipresso l’esito di un rituale misterico, accompagna inevitabilmente anche la fase più attuale dell’indagine prodotta da Chinese.
Siamo di fronte infatti ad un gruppo di tele che ora si codificano, almeno in apparenza, secondo uno schema geometrico e tuttavia in tale contingenza la vocazione all’ordine, che è sempre barriera alle fughe in avanti, tipiche alla personalità dell’artista dalla forte ed imperiosa vena creativa, impone anche la rinuncia all’uso di elementi plastici, emergenti dalla superficie della tela.
Peraltro appare diffusa la sensazione di assistere così ad un magico ribaltamento del processo elaborativi, che caratterizza il pragmatismo dell’esercizio formale precedente.
Secondo un canonico dispiegarsi della filosofia in chiave d’essenza spazialista ( non per nulla i titoli di queste opere chiamano in causa l’Ontologia dello spazio), l’artista intende testimoniare la possibilità del raggiungimento di uno schema espressivo, dove il simbolo sia cosa breve, immagine appena allusa, come di scorcio: ciò per esprimere, forse con un tocco di celata poesia un sogno ( come in Mallarmé: …le suggérer, voilà le rêve! ), la cui intangibilità si può imporre allo spazio vuoto, intatto e quindi inizialmente intangibile, della tela. Traccia segnica e colore, correttori del Chaos, come attraverso un iniziatico gesto ingegneristico, che rimanda così al rapporto essenza/essere del tema ontologico.

CARLO MILIC


EVOLUZIONI DEL COLORE

“…..perché al tutto il niente dell’origine gemma”.
( Alfonso Gatto)

Luciano Chinese è un artista che si è affacciato sulla scena internazionale da qualche anno, anche se
la vocazione per la pittura in lui non si era mai spenta, nemmeno quando lasciati gli studi prima all’Accademia e poi all’Università di Architettura di Venezia fu costretto per vivere a dedicarsi  in  attività diverse, sebbene concernenti lo stesso ambiente di formazione, riuscendo a promuovere e ad organizzare importanti iniziative culturali e dando vita, successivamente, a gallerie d’arte in alcuni centri del Veneto e del Friuli, terra della sua nascita, con le quali ha fatto conoscere ed apprezzare validi artisti italiani e stranieri.
Già affermatosi dunque per tali meriti, al momento però della ripresa della vocazione originaria, fattasi oramai sempre più impellente, ossia da lui perseguita fin dagli anni Ottanta con maggiore continuità e varietà di produzione, non si è prestata viceversa quell’attenzione necessaria per il valore che le sue prove pittoriche avrebbero, allora, giustamente richiesto, malgrado queste fossero accolte ed esposte in prestigiose sedi museali. I molteplici interessi intellettuali che egli ha continuato a coltivare non hanno pertanto favorito un approccio critico più convinto e largo nei confronti del suo impegno creativo o, più precisamente, non si è forse ritenuto che l’artista avesse bisogno di simili autorevoli riscontri. Ciononostante in questi ultimi decenni Chinese è riuscito a percorrere, con le sue ricerche, un indirizzo sperimentale di notevole portata, orientando il proprio linguaggio espressivo su di una direzione mirante a coniugare nuovi etimi del colore e dello spazio, utilizzando persino materiali recuperati – specialmente di origine vetrosa – per ottenere ulteriori effetti di rispecchiamento luminoso con risultati di intrigante suggestione visiva.
Gli anni trascorsi a Venezia, tra il 1956 e il 1970, a contatto con il gruppo degli spazialisti, hanno evidentemente inciso sul suo lavoro, già contrassegnato da raffinate proposizioni immaginative sulla scia di un cosmologismo variamente declinato, a suo tempo, da alcuni protagonisti del Futurismo della prima e seconda ondata, da Balla quindi a Fillia e a Crali, sulle cui matrici si è innestata in modo fecondo la materia armonica e vibrante delle sue immagini pittoriche nella riuscita raffigurazione di altri “mondi possibili”.
Appare in ogni caso indubbio che l’immaginario dell’artista tenda per di più a muoversi tra istanze vitalistiche proprie delle poetiche informali – la forte gestualità materica dei suoi “rilievi” – e l’urgenza di un’espansione onirico fantastica in chiave di determinante proiezione cosmico-spaziale che gli ha consentito di corrispondere, allo stesso modo, alle sollecitanti formulazioni creative di Lucio Fontana. Anzi, quest’ultimo riferimento si dimostra in ogni caso tutt’altro che occasionale, perché talune imperiose evidenze sul piano specialmente strumentativo, da subito rilevabili dai lavori più recenti, si richiamano direttamente alle pratiche sperimentali già poste in essere dalla straordinaria inventiva del fondatore dello Spazialismo. E non soltanto per l’utilizzo, anche da parte di Chinese, di materiali vetrosi, di lamelle argentee o dorate, ma per affini svolgimenti formali, in particolare quelli significamene relativi alla costruzione di pressoché analoghi elementi globulari ruotanti sulla superficie a disegnare vaste orbite, movimenti eccentrici, costellazioni segniche di elegante strutturazione spaziale.
Gli elementi basici del repertorio linguistico di Chinese risultano quindi sussunti da queste varie fonti le quali lo hanno sostanzialmente ispirato a portare avanti una concezione dell’astrazione insieme geometrica e lirica, di rigore costruttivo – in un certo senso cartesiano – e di espressività libera, disciplinata soltanto da un rapinoso estro fantastico, aprendo cosi la propria visione pittorica verso esaltanti cromie, verso ritmi lineari vorticosi che scorrono con l’impeto d’incontenibili flussi energetici sui riquadri delle superfici.
Nelle composizioni vi si avverte, intanto, un dominante anelito all’assoluto, uno slancio potentemente espressivo rivolto a manifestare un’idea di infinitum che l’artista in un certo senso chiaramente postula, raffigurandola, tramite l’evoluzione orbitale di molteplici corpi geometrici, sfere elissi, spirali, forme di una sublime cosmologia che sembrerebbe rifarsi al fascino delle rivoluzionarie ipotesi speculative di Giordano Bruno, ma che, in effetti, non esula dalle più sicure elaborazioni teoriche fornite, oggi, dalla fisica quantistica.
Il finito geometrico di quegli enti spaziali entra d’altronde in corto circuito con l’infinito adimensionale del fondo, per cui sembra che Chinese intenda, qui, mimare o simulare un gesto di oltrepassamento della superficie che in Fontana, invece, si presenta con la radicalità di un’effrazione fisica e come soglia di un altrove davvero reale. In Chinese quel gesto assume piuttosto una precisa valenza simbolica o, meglio, si configura come una metafora della pittura quale universo in espansione, tentando nondimeno di superare la pretesa futurista di rappresentarlo meccanicamente, ma anche di evocarne la complessa e misteriosa formazione in un trascendimento, puramente epifanico, della luce-colore, come magari si ritrova nelle fantasmagoriche risoluzioni degli spazialisti veneziani. Del resto l’indagine pittorica di Chinese riveste un carattere più empirico che eidetico, anzi anche il ricorso a materiali vetrosi si connette, in effetti, alla tradizione bizantina dei mosaicisti della basilica di San Marco, da lui studiati quando era ancora studente all’Accademia. A distanza di qualche decina d’anni l’artista torna quindi alla memoria di quelle conoscenze e sulle parabole vorticose delle linee e delle geometrie circolari che contrassegnavano i precedenti dipinti – liricamente astratti – innesta ora queste specchianti reliquie, pezzi di mosaico, frammenti scartati nelle preziose fucine di Murano, ulteriori elementi di un’alchimia immaginativa portata, da lui, a sublimare le fantasiose acrobazie della materia aerea e quasi impalpabile delle sue “forme”.
Chinese ha sempre agito del resto su diversi repertori linguistici e strumentali, dapprima affascinato dai filiformi di Alexander Calder e dalle euritmie geometriche di Luigi Veronesi – lo dimostrano ancora i dipinti come “Evento spaziale” del 2006 e “Architetture spaziali” dello tesso anno che  addirittura ripropongono in una versione rinnovata il tipico lessico dell’astratto-concreto – ma nelle stesso tempo egli è orientato a proseguire un singolare processo di avvicinamento alle problematiche sperimentali di Fontana c nel giro di tali riferimenti e confronti ha maturato con il tempo una concezione espressiva sempre più autonoma.
Materia, forma, spazio rappresentano, in effetti, i termini principali di questo sviluppo struttivo dell’immagine che non solo si avvale di mezzi extrapittorici, specchietti, ferri, legni.- oggetti trovati – ma arricchisce inoltre l’armamentario visivo dell’artista con un suo efficace impiego di smalti e di resine industriali, piegando d’altra parte ognuna di queste risorse cromatiche all’esigenza di conquistare gradi estremi di trasparenza e di luminosità. E se opere come “Oltre il sogno” del 2001, “Ritmica” e “Sognare di nuovo”, del 2002, confermano il debito che l’artista si perita di riconoscere nei riguardi di Fontana, con gli acrilici successivi il distacco dalle esperienze dell’ammirato modello – del resto impareggiabili – si rivelerà ormai netto e definitivo. A suo modo Chinese prende, in ogni caso, le distanze da ogni eccedenza oggettuale del rilievo materico, dalla ridondanza plastica del mezzo, anche se virtualmente traslata, nel caso di Fontana, in una radicale concettualizzazione, puntando viceversa a dispiegare la propria visione spazialista all’interno della stessa fenomenologia pittorica. Egli cerca essenzialmente di figurare un’architettura del colore attraverso un movimento di progressive ondulazioni timbriche, di fasce vettoriali che solcano le latitudini del quadro, irraggiandosi in proiezioni curvilinee lungo i margini e con ciò producendo tensioni gravitazionali da un estremo all’altro, come si può osservare in “Evento spaziale 5”, dello scorso anno.
Occorre allora registrate almeno due modalità stilistiche che principalmente concorrono sulla messa in forma del suo processo di astrazione, una caratterizzata da un dominante epifanismo cromatico, da un colore-luce pervadente, effusivo, che si espande e dilaga in movimenti parabolici o ellittici nello spazio, avvitandosi o dipanandosi in volute successive attorno a un gestativo nucleo formale, cellula originaria di una proliferante emanazione luminosa, l’altra, invece, si connota con la predilezione per un colore omogeneo, uniforme oppure appena vibrato sullo stesso registro tonale, chiaro o scuro, su cui l’artista si appresta ad agire con elementi aggettanti, materiali per l’appunto “trovati”, riesumati con allusivo calcolo e con funzioni diverse, di pari emblematicamente sorprendenti.
Infatti l’azione di Chinese dirotta ormai verso una dimensione che tende a superare la condizione meramente illusionistica della superficie pittorica, aspira di conseguenza ad esporsi sull’esterno, a uscire fuori dai margini del riquadro, a farsi esperienza concreta dello spazio reale, raggiungendo  una morfologia fisica, una consistenza volumetrica che prelude a una plasticità costruttiva, inducendo le relative strutture geometriche a flettersi secondo un dinamismo cromatico totalizzante. Questa ricerca si viene a collocare, allora, ben oltre l’algida oggettività che pertiene più propriamente la sfera del concettuale, contraddistinguendosi parimenti dal concitato e viscerale materismo dei post-informali, prospettandosi, al contrario, in un dispiegamento talora sensuoso, percettivamente corporeo, talaltra ideale, fantasticamente immaginato, alternando in logica relazione accenti e mezzi con cui l’artista riesce, ogni volta, ad orchestrare e modulare gli enigmatici teoremi luminosi delle sue figurazioni spaziali.
Egli realizza, in sostanza, una concertata associazione tra spirito cartesiano – rigore concettuale e geometrico – e libertà immaginativa – espressività puramente lirica – fondendo tali facoltà in un processo di sintesi, in una riduzione formale di mirabile semplificazione, nulla lasciando al caso, bensì riportando ogni elemento della sintassi compositiva alle ragioni di un ordine interiore, alla necessità di un’armonia più profonda dove vi risuona veramente il mistero della creazione. Qualcosa di originariamente sonoro affiora dai ritmi delle sue architetture siderali, qualcosa che trascende la materia del semplicemente visivo e che esorbita dalla presunta assolutezza del percepire e del figurare, indiziando perciò altri spazi di ascolto per catturare e trasmettere un senso recondito, forse quello che anima e che può animare nuovi mondi della natura e dell’immaginazione.
Per Chinese il movimento delle forme s’identica con segrete cadenze musicali, ne intuisce poeticamente le articolazioni strutturali che sa tradurre poi in sequenze cromatiche, in splendidi sviluppi lineari, in volumetrie d’aria e di luce, in riflesse ma cristalline fosforescenze: magie progettuali che possono nascere soltanto dalle istanze, irresistibilmente utopiche, di un desiderio di far vedere la bellezza in sé e di per sé.
La produzione dell’artista si verrà dunque focalizzare negli ultimi anni attorno a questi temi sul bisogno di visualizzare, quanto possibile, la segreta sinfonia naturale che abita l’universo, configurando allusivamente sinuose traiettorie di forse spaziali, rivelando inusitati accadimenti luminosi, istituendo raffinate scalarità di toni e di timbri, in un equilibrio tuttavia fluido e dinamico, pur nell’elementare scansione costruttiva delle trame geometriche che ne regolano e saldano plasticamente l’impianto strutturale o, meglio, l’icastica architettura d’immagine. Del resto Chinese si guarda bene dal cedere alle suggestioni di un’affabulazione fantascientifica o di farsi prendere dall’insidie di una magmatica pulsionalità onirica, al contrario egli analizza e medita con coerenza e rigore sulle eventuali quanto improbabili analogie formali tra rilevazioni oggettivate dalla fisica sperimentale e presaghe esplorazioni dell’immaginario artistico. Su queste tracce conduce allora i propri sondaggi espressivi, azzardando personali percorsi d’investigazione tramite la poliforme materia di cui sono composti i diversi “rilievi, le variegate costellazioni delle sue urografie cromatiche, dei diagrammi topologici e delle mercuriali vivezze di una pur sempre artificiosa costruzione spaziale.sebbene motivata da un singolare formulazione cosmo-luminologica.
Di fatto, poco lo apparenta quindi allo Spazialismo anche se egli crede di richiamarsi ogni volta che affronta il problema delle dimensioni dell’oltre, dello sconfinamento dalla superficie piana allo scopo di sottrarsi all’illusionismo – più o meno apparente – del plasticismo pittorico, per   accedere alle instabili prospettive di flussi reali. Nondimeno la sua esperienza creativa tende ad  immedesimarsi, non solo simbolicamente, con un processo di trasfigurazione visionaria che ingloba anche la realtà dello spazio fisico. L’operazione che l’artista intende condurre mira in sostanza a definire una geometria della mente, a restituire alla percezione delle cose e della natura lo statuto di un ordine interiore, di una razionalità comunque non astratta, ma esperita con la coscienza lucida di aspirare a sentire con riflessa intensità poetica l’armonia delle “alte sfere”, in uno spazio non solo simbolico e nemmeno in un’invalicabile trascendenza, bensì nei luoghi e nei momenti concreti di un’avventura esistenziale ed immaginativa, spinte ambedue necessariamente a convergere in una medesima riverberante dimensione del qui e dell’altrove, del commensurabile e dell’inesplicabile,
del contingente e della totalità. Risalta con forza senza alcun ausilio di referenze mutuate dal mondo esterno e da innaturali surrealtà, sia di carattere concettuale che onirico, la vis fantasiosa di queste mappe cosmologiche di Chinese, i tracciati di una genesi formativa di universi possibili per significativi schemi ideativi, riassunti in una figurazione per la quale contano soprattutto gli stati d’animo, gli umori segreti, le emozioni profonde.
Una svolta quanto mai decisiva nella ricerca di un linguaggio di individuale purezza formale, pur nelle contaminazione tra materiali pittorici ed extrapittorici, tra diafane trasparenze delle soffuse  stesure coloristiche e densi strati di minerale consistenza, tra superficie e rilievo, tra bidimensionalità  e tridimensionalità, con cui l’artista ingaggia un confronto dialettico, ma di  essenziale vitalità espressiva., poiché egli tende con ciò a smontare per l’appunto le convenzioni di queste opposte categorie della rappresentazione, persuaso che lo spazio della realtà artistica deve in ogni caso rimanere il prodotto di un’effettiva invenzione d’immagine, ossia di dare forma all’idea originaria.
L’intento principale dell’artista consiste allora nel mostrare quel passaggio continuo e continuamente diverso tra percezione dell’esterno – dell’oggettività – e riflessione interiore, un movimento che la sua opera iscrive nella determinazione di uno speculare processo d’immagine, Forse, per questo. egli non può condividere pienamente il radicalismo concettuale di Fontana, ma evita altresì di farsi fagocitare dall’oggettualismo dell’arte “ambientale”, dalle onnivore strategie installative propugnate dalle estetiche di una nuova e più straripante dizione di “realismo” in chiave di ostentato mimetico esercizio sul versante della bio-antropologia o di bricolage prevalentemente ludico e funzionalmente spettacolare. Chinese segue invece con costante fedeltà la parabola del suo investimento immaginativo sulle risorse, peraltro inesauribili, della pittura, costituito primariamente di un vissuto fantasticante e di sollecitazioni culturali a lui più congeniali, dispiegando un necessitato processo di approfondimento stilistico, tale da portarlo a rinnovare l’assetto sintattico e gli strumenti materiali delle formulazioni attuali. Quasi un ricominciamento da lui avviato con le opere dell’ultimo quinquennio, dalla seconda edizione di “Sognare di nuovo”, del 2000 circa (un dipinto-collage composto di sghembe proiezioni geometriche e di una bozza di vetro in alto, al centro, attraversato diagonalmente da una rossa asticella in legno) alla decantata cinetica spaziale di “In direzione dell’equilibrio”, del 2004, fino a “Elicoide cosmico”, dell’anno successivo, esposto alla mostra personale, da lui tenuta a Barcellona, e a “Oscillazioni gravitazionali” della fine del 2006, culminante sintesi degli elementi visionari di un iperuranio spaziale del colore e della luce.. . Sull’esigenza, spesso persino debordante, di queste variazioni formali e tematiche s’intensifica di conseguenza l’iconografia cosmologica non soltanto sul piano, ora, dei riferimenti simbolici, ancorché disancorati dagli stereotipi degli eredi dello Spazialismo, ma aliena, altresì, dalle oscure fantasmagorie di un perdurante surrealismo informale.. Anche le nuove immagini sono comunque focalizzate derivazioni dalla complessa temperie storica dell’astrattismo, dalla medesima matrice ideologica, coniugata nei modi poi di una pronuncia visiva che ha saputo parallelamente attingere ai reconditi fermenti di una réverie personale, coltivata con ostinata fermezza, proprio perché forniva all’artista gli archetipi di una figurazione cosmologica più emblematicamente stupefacente, tanto da coinvolgere l’impianto dichiaratamente oggettuale delle odierne costruzioni plastiche.
Chinese posto ormai di fronte al bivio di un’altrettanto clamorosa uscita dal quadro tenta di aggirare l’ostacolo preferendo aggregare in una non aleatoria combinazione materiali eterogenei, da asservire pur sempre ai motivi e ai significati dell’ideazione pittorica, di un progetto d’elaborazione
figurativa che nella pittura sa di trovare la vera ragione d’essere, quella appunto misteriosamente sorgiva  di mondi possibili, di “visioni” che non potrebbero diversamente manifestarsi.
Le visioni di Chinese riverberano dunque movimenti di immaginari corpi astrali, figurando devianti rotazioni, snodi prospettici e fulgori cromatici, partiture nuovamente aperte su sensi incombenti, su fragranti sonorità che ugualmente appartengono alle magie della pittura. Ma, soprattutto tramitano sulle tele o sui compensati i colori della sua terra – ora dolci, quasi evanescenti, ora accesi, fortemente marcati – dipinti che appaiono magari ostentare i segni inferti dall’artista, potenti allusioni alle insidiose fenditure carsiche, e che mostrano per l’appunto improvvise rotture del piano e sovrastrutture estranee, contaminazioni di ibridate fisicità, disorientanti assemblaggi, asprezze e soavità, contrastanti innesti plastici e rifluente corsiva liricità. Pur nelle svariate tangenze stilistiche o nei vistosi imprestiti da noti esempi della sperimentalità artistica di questi anni, modi e accenti che si dovrebbero puntualmente sottolineare nello svolgimento progressivo dell’opera di Chinese , conta soprattutto indicare l’effettiva gittata delle qualità propriamente espressive della sua ricerca, dei propositi da lui messi in circolo nella direzione di una sensibilità acuminata e di una consapevolezza critica  dei valori della modernità.

TONI TONIATO 2006


DALLA PRESENTAZIONE DI TONI TONIATO A VILLA SETTEMBRINI DI VENEZIA-MESTRE

OTTOBRE 2008

“… L’importanza che ancora assume per Chinese l’attività della galleria non ci deve distrarre da quella che è la personalità effettiva dell’artista, quindi dimentichiamoci per un momento il suo generoso impegno di promotore di eventi culturali, di divulgatore di amici e artisti che egli stima, ma anche di mercante, se vogliamo e teniamo invece conto del problema di questa pittura, che ci dà per molti versi un Chinese inatteso, imprevedibile. Si sapeva da sempre che lui in segreto lavorasse, anche se era noto che nelle relazioni lo si considerava soprattutto il gallerista, l’amico degli artisti, coi quali ha avuto dialoghi molto intensi, direi tra i più provvidi personaggi della cultura figurativa del secolo scorso e non solo veneziani. E allora questo lavoro che lui ha coltivato quasi in segreto, è poi riesploso , nel senso che clamorosamente , accanto ai suoi primi esordi (abbiamo sentito le mostre alla Bevilacqua La Masa, ancora nei lontani anni ’60 e ’70) è quella che è la sua produzione di questi ultimi decenni, se non dell’ultimo decennio ( perché le sorprese non provengono soltanto dalle novità, che pure ci sono, e che dal punto di vista linguistico e formale potremmo individuare immediatamente, quanto da una certa concezione che qui vorrei in qualche maniera sviluppare …) che vorrei in qualche maniera rapportare, collocare, conferendo a questa pittura le sue motivazioni nei confronti di una cultura tipicamente peraltro caratterizzata a Venezia, che era lo Spazialismo. Aspetto che io ho sempre in qualche maniera contestato, nel senso che, a mio avviso, la questione o le questioni che Chinese porta nella sua pittura sono diverse. E’ evidente che in ogni pittore c’è una nozione dello spazio: non potrebbe esistere la pittura, che è un’arte, come l’architettura, dello spazio, ma sarebbe da dire più del tempo che dello spazio, cioè ha più analogie quasi con la musica che con l’architettura, ma resta un’arte spaziale, resta un evento che si produce esattamente nella forma dello spazio e nei ritmi in cui questo spazio viene in qualche maniera costruito e temporaneamente scandito; ma lui ha a che fare con un altro elemento, intanto per l’educazione ricevuta in quegli anni che lo hanno portato a frequentare, studente, architettura, amico di Botta, compagno di studi, sotto la guida di Carlo Scarpa, quindi (anche questi aspetti certamente hanno contato ed hanno sedimentato con gli anni) per cui, in fondo, che cosa ricerca a mio avviso Chinese? Un’architettura dello spazio, un’architettura, come potrei dire, non strettamente cartesiana o euclidea dello spazio; Io dico che certamente i suoi riferimenti vanno anche alla pittura di Veronesi, Delaunay ecc. e qui faccio riferimento soprattutto non al ricorso ad una geometria ancora piana di questi artisti, quanto esattamente a una loro concezione e visione del colore (che certamente, credo, Chinese in qualche maniera venga a raccogliere e ad ereditare) quanto al fatto che questa idea di architettura dello spazio pittorico sia per sé un conflitto tra esigenza della proprietà pittorica, che ancora in modo illusorio gioca sulle sue illusioni e una spinta quasi vitalistica a uscire dalle tre dimensioni e a gettare degli elementi formali all’esterno, senza peraltro avere tentazioni per una pittura ambientale o per altro di questo genere. E’ lì che a mio avviso incrocia e interpreta a modo suo Lucio Fontana, cioè quello che io ritengo sia stato il più grande sperimentatore, se non proprio il più grande esponente dell’arte italiana della seconda metà del secolo scorso. E come incontra Fontana? Incontra Fontana nella sua gestualità, che è ancora quella di provenienza dalla cultura e dalla poetica o dalle poetiche dell’informale, è ancora un’azione- gesto ed è l’azione-gesto che fora la tela o esattamente con un bisturi la taglia, la ferisce, ne dà un’apertura, ne fa una soglia tra il di qua e il di là della tela. Questa grande intuizione di Fontana è irrepetibile, qualcuno direbbe gesto fanciullesco, ma tutta la forza di quel gesto ha completamente trasformato in quella maniera gli indirizzi dell’arte successiva in tutte le parti del mondo, fino a produrre l’arte ambientale, fino a produrre la Land Art, fino a produrre una serie di correnti e di tendenze della cultura artistica e della creatività……….E allora qual è il legame in questo caso di Chinese con quella esperienza o insegnamento, o lezione indiretta, assimilata certamente, ma anche mediata, ma anche in qualche maniera ritradotta sulla base di un’istanza completamente tuttavia diversa? Allora, innanzitutto è ancora una pittura di superficie, al di là di una concomitanza di elementi eterogenei, in gran parte elementi fosforescenti o trasparenti e dall’uso di materiali vetrosi ecc. oppure di materiali di scarto (legni, metalli) che anche questi vengono in qualche maniera a intensificare, a potenziare la matericità, la……….., la concretezza di questa pittura, ma l’opera ha una geometria, una geometria, dicevo prima, che non è quella euclidea, che è la tradizione dell’astrattismo ,né fondamentalmente egli resta un artista dell’astrazione, né d’un’astrazione chiamiamola così costruttivista, né di un’astrazione lirica, che sono le due tendenze che da un lato partono da Kandinsky e arrivano sino ai grandi astrattisti americani e dall’altro da…………Mondrian assume tutta una strada, attraverso il Bauhaus, che ha esattamente evoluzioni completamente diverse. Dico, Chinese si colloca fuori perfino da questi due grandi tracciati, perché la sua astrazione non è neppure quella concettuale, puramente concettuale di Fontana. Dietro l’atto dell’effrazione fisica di Fontana, dietro il suo anche significato simbolico oppure dietro l’immediatezza perentoria dell’evento che in fondo Fontana produce con quel gesto, c’è sostanzialmente una problematica che si pone la domanda di andare oltre non solo alla pittura, riquadro obsoleto, tecnica ormai anacronistica, veramente povera; Se esiste una nozione di poverismo, non c’è niente di più povero della pittura, ma anche Fontana resta alla fine molto legato a quella che è la pittura, cioè il pittare, il coprire di colori una superficie, il dar senso alla qualità, al peso, ai volumi, chiamiamoli così, di consistenza ottica, di forza percettiva che produce il colore e anche utilizza una geometria, una geometria peraltro non euclidea; è tutta una geometria spezzettata, frammentata, sono più, come potrei dire, indizi di sviluppi geometrici, restano delle costellazioni, della grandi costellazioni, che peraltro non hanno a che fare con il cosmologismo illuministico, cioè con quella sorta di universo reiventato, ma informe, gustativo, che è tipico dello spazialismo veneziano, che è indefinibile. Se voi guardate tutte le opere di Chinese hanno invece una costruzione, un intrico, un passaggio, frammentandosi vengono a ricomporsi, quasi a muoversi musicalmente o attraverso appunto scansioni, la tipica battuta che è la condizione di ogni ritmo e del verso del poeta e esattamente di quello dello scultore o del gesto del pittore; bene, in questo caso c’è questa intenzionalità architettonica dello spazio; ma di che spazio si può parlare in Chinese e in che termini si pone questa architettura dello spazio? Essa non è data da elementi puramente formali, i quali sono certamente derivati da matrici geometriche, sono forme geometriche e forme geometriche in gran parte determinate da un movimento circolare, come una rotazione su se stesse, come infatti un farsi, una specie di globo misterioso (qualcuno potrebbe immaginare il punto) anche qui un cosmo inventato, ma non c’è neanche questa sorta di cosmo, mi sembra di dover sospettare in lui, c’è invece questa architettura dello spazio, da intendersi come l’ultima possibilità con la quale la pittura possa serbare ancora una volta la propria forma, la propria ragione di essere della sua forma, che è quella di creare uno spazio, in questo caso non soltanto liricamente espanso, ma uno spazio che sia molto legato a una condizione interiore, sia molto legato quindi a una sorta di predisposizione, volontaria o inconscia. Ecco perché anche certe tentazioni oniriche, alcuni temi: basterebbe considerare i titoli delle opere sue per capire queste componenti, sia quella onirica, sogno (molto spesso la si ritrova) o cosmologica, quindi parabole, ma c’è fondamentalmente quell’architettura dello spazio che diventa quindi architettura dello spazio interiore e un’utopia ancora possibile di costruire, attraverso la pittura, un ordine, un’armonia.